<키스 앤 크라이> - 무대 위에서 실시간으로 만들어지는 영화

by 김재영

영화는 ‘과거'의 이미지를 스크린에 비춰준다. 영화 제작은 영화 상영 이전에 발생한다. 영화관 스크린 속 인물은 지금 내 앞에서 움직이는 것처럼 보이지만, 실은 과거 어느 시점에 이미 카메라 앞에서 움직였다. 나는 항상 카메라보다 늦게 영화를 보는 것이다. 설사 그 영화가 미래의 사건을 다룬 SF영화라 할지라도 그 이미지가  ‘과거’에 속한다는 사실에는 변함이 없다. 이는, 공연예술이 관객과 같은 시공간을 공유함으로써 현재의 사건을 보여준다는 점과 명확히 구분되는 지점이다. 그런데 LG아트센터에서 ‘공연’된 (그리고 ‘상영’된) <키스 앤 크라이 (연출 : 자코 반 도마엘)>에서는, 카메라맨이 무대 위에서 찍는 영상을 실시간으로 스크린에 투사함으로써 ‘과거’의 이미지가 아닌, ‘현재’ 발생하고 있는 사건의 이미지를 관객에게 보여준다. 따라서 관객은 카메라와 같은 시간을 공유하게 된다.

(사진출처 : LG아트센터)

일반적인 영화 상영이 카메라의 녹화, 재생 기술을 이용하여 과거의 이미지를 현재의 관객에게 보여주는 것이라면, <키스 앤 크라이>의 카메라는 피사체를 보기만 할 뿐, 본 것을 녹화한 후, 재생하지 않는다. 이는 곧, 공연이 매회 반복될 때마다 카메라맨이 매번 같은 움직임을 수행해야 한다는 것을 의미한다. 첫번째 씬에서 카메라맨이 트랙 인(track in)하여 피사체에 접근했다가 좌상향으로 움직이고, 다시 우하향한 후, 트랙 아웃(track out)하여 피사체에 멀어졌다면, 카메라맨은 매 공연의 첫번째 씬마다 이러한 움직임을 반복해야 한다. 카메라의 녹화, 재생 기술이 제거됨으로써 스크린에 비춰지는 영화 이미지는 과거에서 현재로 바뀌며, 관객은 스크린의 영화를 보면서 동시에, 카메라맨의 디테일한 동작을 공연의 일부로서 바라보게 된다. 이는 비단 카메라맨에만 국한되는 것이 아니라, 무대 위에 존재하는 영화 스탭들, 이를테면 조명 스탭, 콘솔 컨트롤러, 연출가와 같은 이들의 영화 찍는 행위 자체가 공연의 일부로서 관객에게 보여진다는 것을 의미한다.

이로써 관객의 눈은, 스크린 상의 영화 이미지와 무대 위  ‘수행자’들의 움직임을 동시에 보게 된다. 무용수들의 손가락 춤은 카메라에 의해 매개되어 스크린 상에 나타나는 동시에, 미디어의 도움 없이 관객에게 직접적으로 보여지는 무대 위 동작으로 존재한다. 마찬가지로 소품 담당 스탭이 물 속에 잉크를 떨어뜨리는 동작은 무대 위의 행위로서 관객에게 직접적으로 보여지는 동시에, 카메라에 포착되어 스크린에 나타난다. (물론 이 경우에, 소품 담당 스탭의 움직임은 카메라 프레임 바깥으로 숨어버리고, 스크린 상에는 화면을 가득 메운 물 속에 잉크 방울이 떨어져 서서히 섞이는 장면만이 등장하게 될 것이다.) 무대 위 사물들 역시 공연과 영화의 일부로서 동시에 존재하는데, 예를 들면 ‘그녀는 기차를 기다리고 있었다’라는 나레이션에 맞추어 장난감 기차가 무대 위에 미리 세팅된 트랙 위를 따라 움직이고, 장난감 기차의 측면에 부착된 초소형 카메라는 트랙을 따라 배치된 여러 오브제들, 조그마한 나무, 가로등, 도로, 동물 등의 모형을 포착하여 스크린 상에 투사하는 것이다.



우리가 일반적으로 영화를 볼 때, 카메라 프레임 바깥에 존재함으로써 스크린 상에 등장하지 않았던 스탭들이 이제 자신들이 찍고 있는 영화 이미지와 동일한 무대 공간 위에 존재한다는 사실은 분명 흥미롭다. 영화 이론가인 장 루이 보드리가 지적하듯이, 카메라와 영사기라는 기계 장치의 작동 때문에 관객들은 “객관적 실재”라고 할 수 있는 소재(피사체)로부터 완성된 영화 작품으로의 변형을 볼 수 없다. 관객은 영화관에서 완성된 작품을 볼 뿐이며, 촬영 단계에서의 화면분할과 후반 작업 단계에서의 편집 과정을, 그리고 이러한 작업을 통해 소재(“객관적 실재”)가 완성 작품으로서 의미를 획득하게 되는 진행 과정을 알 수 없다. 하지만 <키스 앤 크라이>에서 관객은 완성된 작품뿐만 아니라 무대 위에 존재하는 재료들이 어떤 방식으로 카메라에 담겨지고 있는지를 볼 수 있으며, 비록 이 경우에 편집 과정은 생략되어 있지만, 적어도 촬영 단계에서 스탭들이 조명과 소품, 카메라 움직임을 통해 어떤 방식으로 의미들을 만들어 내는지를 관찰할 수 있다. 따라서 일반적인 영화의 경우와 달리, <키스 앤 크라이>에서 카메라는 시간뿐만 아니라 관점(피사체를 보는 위치)조차도 독점적으로 점유하지 못한다. 관객은 언제라도 스크린에서 눈을 떼고 무대 위 스탭들과 무용수들, 오브제들로 시선을 돌림으로써 카메라가 만들어내는 환영적인 이미지로부터 탈출할 수 있기 때문이다. 관객은 이제 카메라의 시선에만 의존하는 것이 아니라, 자신의 눈으로 직접 무대 위 움직임과 사건들을 바라볼 수 있다.

(사진출처 : LG아트센터)

그렇다면 이제 생각해 볼 수 있는 문제는, 관객들이 스크린과 무대 위를 동시에 볼 수 있는 가능성에 대해서는 인정하더라도, 스크린을 통하지 않고서, 즉 직접 무대 위 공연을 바라보는 것만으로도 공연이(무용수들의 춤이) 만족스럽게 받아들여질 수 있는가 하는 점이다. 무용수들의 손가락 춤은 조명, 특수효과와 더불어 스크린 상에 아름답게(?) 표현될 수 있지만, 무대 위에서 그들의 손가락은 매우 작기 때문에 관객이 스크린을 통하지 않고, 직접 그들의 손가락 움직임을 보기에는 불편함이 있는 게 사실이다. 특히, LG아트센터의 2층과 3층에 앉은 관객이 무용수의 손가락 움직임을 세세히 본다는 것은 불가능한 일일 것이다. 따라서 나는 이 공연에 대해 이렇게 설명해야만 한다. 관객은 영화 이미지가 생산되는 ‘과정’ 자체에 대해서 직접 눈으로 볼 수 있는 기회를 갖게 되었지만, 여전히 공연 자체의 내용과 무용수의 미세한 동작을 포착하기 위해서는 스크린에 의존할 수밖에 없다고. 바로 이 지점에서 어떤 이는 스크린에 표현되는 이미지에 매혹되어 공연을 만족스럽게 볼 수도 있고, 어떤 이는 무대 위에서 벌어지는 여러 움직임들을 영화가 아닌 공연으로서 제대로 볼 수 없다는 점에 대해 불만을 표시할 수도 있을 것이다. 카메라는 여전히 피사체의 움직임을 포착하는 가장 중요한 공간상의 위치를 선점하고 있음을 인정해야만 하는 것이다. 아무리 시력이 좋은 관객이라도 무용수의 미세하게 움직이는 손가락 관절의 떨림, 힘을 줄 때마다 변화하는 손등의 핏줄 등을 카메라보다 더 자세히 들여다 볼 수는 없다. 더군다나 무용수의 손가락은 관객을 향해서 열려있는 것처럼 보이지만, 실은 카메라 프레임에 갇혀서 움직이는 것이다. 카메라맨이 매 공연마다 같은 카메라 움직임을 반복적으로 수행하듯이, 무용수의 손가락 역시, 카메라 프레임 안에서, 혹은 안으로 혹은 바깥으로 움직이며, 이는 매 공연마다 반복적으로 수행되는 것이다. 그렇기 때문에 무용수는 카메라가 포착하는 사각틀을 중심으로 움직여야 한다는 제약을 가지고 있다.

이러한 무용수의 움직임을 강제하는 카메라의 시선은 마지막에 가서야 없어진다. 영화 속에서 오랜 시간을 돌고 돌아 만나게 된 남녀의 손가락으로부터 카메라가 트랙 아웃하면서 배우의 팔과 가슴, 몸통 전체가 드러나며, 별안간 영화 이미지는 스크린에서 사라진다. 이제 카메라는 아무 것도 보지 못한다. 그리고 두 남녀 무용수는 더 이상 카메라의 화면을 의식하지 않고, 관객석 쪽으로 시선을 두면서 서서히 춤을 추기 시작한다. 카메라 화면 안에 사로잡혀 있는 것처럼 느껴졌던 무용수의 움직임이 그 프레임을 깨고 나와 관객 앞에 섰을 때, 나의 시선이 꽁꽁 묶여 있던 무언가로부터 해방되는 듯한 느낌을 받는다. (무대 위에 존재하고 있던 배우들이 마지막 순간 영상 속으로 사라져 버린 것처럼 느껴졌던 연극 <홍당무>와 반대되는 움직임이다. http://www.drama-in.kr/2014/02/carotte.html) 그리고 무용수들 역시 자유로워 보인다. 작고 미세한 세계로 한정되었던 사각형의 틀이 무한정 줌 아웃(zoom out)되면서 공연장 전체를 담아낼 수 있는 거대한 틀로 바뀌었다고 할까. 아주 잠깐의 장면이지만, 작고 세밀한 세계를 포착하여 스크린 상에 확대시켜 놓았던 카메라가, 이제 거대한 공연장 전체 뒤로 물러나 무대 위에 작지만 자유롭게 움직이는 두 사람을 세워 놓았다는 점에서 연출가의 영화와 공연의 공존에 대한 고민이 잘 드러난다. 혹여나 이 공연이 카메라의 시선 위주로 진행되는 것에 불만을 느꼈을 관객조차도 바로 이 마지막 장면에서만큼은 강렬한 인상을 받았으리라 생각된다. ㉦

"난해한 예술을 위한 변명" : 박종빈, 박재평(DVOXAC) <전야> — 아르코가 주목하는 젊은 예술가 시리즈

2014/02/20. 8 pm
아르코미술관 스페이스 필록스

by 함스타

공연사진 http://dvoxac.blog.me/50189822185

독일의 문예학자 페터 뷔츠는 드라마 속 시간의 핵심을 ‘긴장’이라고 보았다. 우리가 영화나 연극에서 느끼는 이러한 긴장을 흔히 결말이 어떻게 날지 모르는 ‘무지’에서 나오는 것이라고 생각하기 쉽지만, 오히려 이것은 앞으로 어떤 일이 일어나리라는 사실을 알면서 그것이 어떻게 일어날지를 기다릴 때 생기는 ‘기대’나 ‘예감’에 가깝다.

태풍이 오기 전날 저녁, 어디 나갈 수도 없이 집 안에만 머무르는 시간, 사람들은 태풍을 기다린다. 어린 시절 산타클로스를 기다리는 그런 기다림이 아니라, 비극의 주인공이 자신의 운명을 맞닥뜨리는 장면을 마음 졸여 기다리는 그런 기다림. '불안'이라고 해야 할까. 세계의 모든 것들이 그 흔들림만으로 위태로운 시간. 그 흔한 새 한마리, 굉이 한 마리도 뵈지 않는 주택가의 거리. 풍경들의 쓸쓸함과, 언제 어떻게 올지 모르는 대상을 기다리는 긴 지루함, 그리고 마음 속에 또아리 트는 불안을 박종빈, 박재평(DVOXAC)의 <전야>는 그려낸다.

공연은 화이트 큐브에서 이루어졌다. 아르코 미술관 스페이스 필록스에 들어가면, 비닐로 만든 천막 같은 공간 안에 긴 직사각형의 테이블이 있고, 그 테이블의 삼면에 관객들이 앉는다. 테이블 위에는 부러진 선풍기, 쟁반 위의 수많은 와인 병들, 널브러져 있는 형광등, 꽃과 화분 등 집안에서 볼 수 있는 많은 물건들이 놓여 있다. 막 늘어놓은 것 같지만 결코 막 늘어놓지 않은 정제된 모습으로. 그리고 테이블 위에는 사람도 있다. 죽은 듯이 누워있는 한 여자. 공연과 전시의 경계에 선 작품인 만큼 시각적인 요소들만으로도 눈을 끄는 ‘무대’였다.

두 개의 프로젝터가 관객들이 마주하는 벽에 두 개의 스크린을 쏘아서 영상을 보여준다. 남산이 보이는 서울의 어느 주택가. 그곳에 사는 한 커플. 왜 그랬을까, 흑백으로 촬영된 이 도시의 모습을 보면서 나는 왕자웨이 감독의 <중경삼림>을 떠올린다. 바람에 흔들리는 나무들도 보이고, 날이 맑았더라면 길거리를 배회했을 작은 고양이들도 보인다. 저녁 식사를 준비하는 커플의 모습도 보인다.

스틸 컷을 나열하듯, 언뜻 서로 연관이 없는 듯한 장면들이 나왔다가 사라진다. 그러다 공연의 어느 한 시점에서, 테이블 위에 누워있던 여자의 숨소리가 점점 커지더니, 물이 떨어지고 조명이 어지럽게 명멸하면서, 여자가 일어난다. 일어나서, 걸어 나간다. 여자가 나간 뒤 얼마간 영상은 계속된다. 뒤집어진 새가 심장을 펄떡거리는 장면, 누군가의 맨발이 숲속을 헤치고 달려가는 장면 등이 보인다.

그리고 예기치 못한 순간에, 공연은 끝난다.

공연의 끝을 알리는 조명의 변화가 있었던 것도 아니고, 누군가가 박수를 친 것도 아니고, 그렇게 ‘그냥’ 공연이 끝난다. 관객들 중 일부는 끝의 순간을 예민하게 감지하고는 박수를 치려다가 주변의 반응을 살피고, 일부는 아직 상황을 인지하지 못하고 가만히 앉아있거나, 일어나려고 채비를 하는 옆 사람에게 의문스러운 눈빛을 던진다. 그렇다. 우리는 비극의 주인공이 아니고, (물론 아주 희박한 확률로 그렇게 될 수도 있겠지만,) 태풍은 무사히 지나갈 것이고, 그 때 우리가 맞닥뜨리는 것은 거대한 운명의 물줄기가 아닌, 시작도 끝도 없이 흘러가는지도 모르게 거기 흘러가는 일상일 테다.

주섬주섬 내려놓았던 가방과 코트를 챙겨서 미술관을 나서면서 뒷맛이 씁쓸하다. 무대 미술이나 영상 모두 감각적이라고 느껴졌고, 전반적으로 나쁘지 않은 30분이었다. 그러나 많은 부분이 명석하지 않았다. 내러티브가 없어서, 혹은 장면들의 개연성이 없어서 명석하지 않았던 것이 아니다.

몇 가지 중요한 질문들이 ‘작품으로써’ 대답되지 않았다. 작가는 왜 태풍 전야의 분위기를 그리고 싶었는가? 왜 영상도, 전시도, 연극도, 무용도 아닌 일종의 ‘해프닝’이어야 했나?  그리고 보다 근본적으로, 그것이 관(람)객에게 무엇을 줄 수 있었는가? 즉, 관(람)객들은 왜 30분의 시간을 내서 태풍 전야의 분위기와 불안에 관심을 가져야 하는가? 그 어떤 ‘왜’에 대해서도 나는 대답을 얻을 수 없었다.

이런 ‘나쁜’ 의심이 들었다. 위의 질문들에 대한 대답이 이루어지지 않을 수 있었던 것은, 혹시 창작자에게 ‘현대 예술의 난해함’이라는 안전한 도피처가 있기 때문은 아닌가?

‘난해한’ 예술 작품을 마주할 때, 나는 관(람)객이 자신의 ‘무지’를 탓하지 않아야 한다고 생각한다. 내가 무지하기 때문에 이해하지 못한다는 식의 생각은 결코 하지 말아야 한다고 믿는다. 관(람)객은 작품을, 공연자를, 창작자를 사랑하고 싶어서 시간을 내어 전시장이나 공연장을 찾는다. 작품으로부터 충분히 보고 듣고 느끼지 못했다면, 그래서 마음 속에 준비해 간 사랑을 충분히 주지 못했다면, 그것은 결코 관객의 책임일 수 없다.

물론 예술 작품은 얼마든지 난해할 수 있다. 작가가 자신이 말하고자 하는 바를 언제나 모두 일차원적인 방식으로 표현해야 한다는 뜻이 전혀 아니다. 다만 ‘이런 예술은 원래 난해하고 애매모호한 것’이라고 ‘퉁치고’ 지나가는 순간은, (그래서 관객을 자신의 무지에 대한 회의로  몰아넣는 순간은) 단 한 순간도 없기를 바라는 것이다.

‘난해한 예술’을 애호하는 관(람)객들이 원하는 것은 말끔하게 마감된 그럴듯한 작품이 아니라, 작가의 고유한 문제 의식이며, 그것을 올곧게 밀고 나가는 창조적 힘이다. 겉보기에 조금 울퉁불퉁하더라도, 혹은 다소 엉성하더라도, 그런 작품들이 폭넓은 울림을 남긴다.

그러나 오늘만큼은 ‘착한’ 관(람)객이 되기로 한다. 마음 속의 질문에 대해 작품으로부터 대답을 듣지 못한 것은, 아마도 나의 오감과 정신이 온전히 열려있지 않았기 때문일 게다. <전야>에서 나는 작가가 세계의 미묘한 변화를 감지해 내는 예민한 감수성을 보았고, 영상과 무대를 다루는 세련된 감각도 보았다. 다음 번에 또 다른 작품이 나온다면, 혹은 이 작품이 더욱 발전되어서 나온다면, 분명히 관심을 가지고 찾아가서 볼 것이다. 이번에는 단지 ‘전야’일 뿐이었지만, 다음번에는 ‘태풍’이길 기대하면서. ㉦


사진 출처 DVOXAC의 페이스북 페이지 https://www.facebook.com/dvoxac

[두산아트랩2] 안은미 세컨드 컴퍼니의 '19금' <생활무용>

by 에스티

사진 제공: 두산아트센터

극장에서 보낸 핸드폰 메시지에서부터 극장 앞의 안내 문구까지 흡연, 음주, 전라는 계속 강조되었다. 공연이나 공연자에 대한 정보가 거의 없었던 나에게는 반복해서 전달된 이 사전 경고 때문에라도 이 장면들에 더 집중해야 할것만 같다. 공연 시작 전 담당 프로듀서가 다시 한번 이 문제를 상기시켜주는데, 흔히 듣는 이 한마디가 오늘은 남다르게 느껴진다.

"예술적 표현으로 봐달라."

담당 프로듀서는 두산 아트랩과 무용단에 대한 짧은 소개 뒤에 지나가듯 이 말을 덧붙였지만, 이중 삼중으로 중첩되어 전달되는 이 메시지에는 무언가 극장측의 절박한 사정이 숨어 있을 것 같은 궁금증을 만들어낸다.

Sfumato: Blurring of Borders

by Hakyung Sim

          The month of October was full of treats for theatergoers in Seoul. Along with the usual domestic performances, works of foreign directors and companies were brought to local stages by festivals such as SPAF (Seoul Performing Arts Festival) and SIDance (Seoul International Dance Festival). Though I’m not dance-savvy at all, the array of Western contemporary dance performances interested me.

          Above all, Sfumato, a work presented at SPAF by French choreographer Rachid Ouramdane and his company L’A, appealed with its slogan: “a sociopolitical dance-documentary about climate refugees”. It was introduced that Ouramdane's trip to Vietnam, where he witnessed refugees from a tornado, had inspired him. Sure, the widely anticipated use of water on stage was another appealing point. Seeing several productions recently with water on stage, however, had made “water” less sensational for me; I rather focused on how it was used, or what effects it gave on the overall experience.

사샤 발츠 "S"의 몸과 섹슈얼리티

by 김세진

S, © Bernd Uhlig

무대 위에 덩그러니 놓여 있는 남자의 나체, 외설적이라기 보다는 그냥 한 덩어리의 물체처럼 보인다. 잠시 후 남자, 여자, 어린 사람, 조금 나이가 있어 보이는 사람 등 여러 사람들이 나와 그 물체 같은 남자의 몸을 쓰다듬는다. 그리고 나체인 여자와 누워있던 나체의 남자가 만나 움직이기 시작할 때 고정되어 있던 물도 흐르기 시작한다. 사샤 발츠Sasha Waltz의 ‘S’의 시작이다.

세 여자의 자서전적 몸 <치마, 살>

by 이흔정

2013 박소정 콜렉티브 콜라보

2013. 8. 5(Mon)~6(Tue) pm8:00

강동아트센터 소극장 드림

텅 빈 무대에 세 개의 서로 너무나 다른, 그러나 또 같은 ‘몸’이 있다. 관객은 세 명의 무용수 박소정, 정정아, Christine Fletcher의 몸을 만난다. 처녀의 붉은 치마에 감춰진 속살을 들여다보는 듯한 공연 포스터를 보고 약간의 호기심을 느꼈던 관객이라면, 세 명의 몸은 자못 실망스러울 수 있다. 매력적으로 잘 가꾸어져 보는 이의 눈을 즐겁게 해주는 그런 몸을 상상했다면 말이다. 정정아와 박소정의 몸은 현대무용으로 다져져 다부지지만 우리 주변에서 흔히 볼 수 있는 평범한 중년여성의 몸이다. Christine은 키가 족히 180cm는 돼 보이고 머리는 백발에 가까우며 탄력을 잃고 주름진 몸이다. 우리가 무대에서 장시간 ‘보고 싶은’ 몸들은 아닌 것이다. 그러나 공연을 볼수록 점점 그들의 몸이 궁금해지고 또 사랑스러워진다.